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第八期 ,文化  2011年11月3日

围绕山本作兵卫的《炭坑画》—-消失的”近代”和世界记忆遗产

Photo : Arima Manabu成为”世界记忆遗产”的煤矿记录画今年5月25日,山本作兵卫的煤矿记录画被批准录入联合国教科文组织记忆遗产(Memory of the World,以下简称MOW)的新闻给日本国民的记忆又注入了新的东西。这次认定的对象,正确的全称是《山本作兵卫的煤矿记录画及记录文献》,其内容包括收藏在田川市煤炭历史博物馆的绘画585件、日记6本、原稿等36件,以及山本家委托福冈县大学(同市)保管的绘画4件、日记59本、原稿等7件,共计697件。

山本作兵卫作为一名采煤工人和锻冶工人在筑丰煤矿工作了50年,60岁以后开始执笔创作了一千多幅绘画,了解内情的人都知道,这些作品并不至今人们才知道的。已故的田川市立图书馆馆长永末十四雄、住在筑丰的已故作家上野英信、现代美术家菊畑茂久马等人从40年前就开始讨论作兵卫的绘画了。另外,按照今天商业的基准或许已经不可能实现。通过《王国和黑暗 山本作兵卫煤矿绘画集》(苇书房,1981年)一书及一些其他出版物可以了解,这本书当年是投入了大量时间和资金出版的,介绍了这些独特、丰富多彩的绘画内容。看一下作兵卫的年谱,从1960年代开始到作兵卫逝世期间,通过展览会、电视出演等各种媒体对作兵卫绘画的介绍不胜枚举。

但是,距离当年画集的发行已经过去30年了,在现代,作兵卫绘画的内容已经变成近乎”古董”级别的记忆了,所以日本人对于这次作兵卫绘画能注册MOW表现出惊讶不已的反应就不足为奇了。因此,与此相关的人员也是格外地高兴。这次注册录的对象是日本现代的民众画,并且,作为日本首部被MOW机构认定的作品,申请的主体却不是政府机构,而是田川市和福冈县立大学,这也大大增加了人们对此事的意外之感,并给媒体受理方式一个很大的影响。

确实,非政府机构(所有团体和个人)都有权利进行MOW的申请,所以越过文部科学省这一关,田川市自己进行申请也没有什么不可思议的,但是像这样的事情还是极其少见的。另外,迄今为止,也没有看到文部科学省有进行积极推荐的动向。今年5月刚刚决定要推荐《御堂关白记》和《庆长谴欧使节关系资料》(都是国宝级的文物)(顺便说一下,世界遗产与记忆遗产分别由文化厅、文科省进行保管)。作兵卫没有接受过一天作为画家的专业训练,由一介煤矿工人劳动者创作的自家流派绘画,”压倒”国宝被认定为世界记忆遗产,真是会让人产生一种快感,这种心境我们也可以理解。

但是,如果把这种想要大声喊出来”怎么样,看了吗?”的心情抑制一下的话,就会感觉到这种快感中不知道有那些东西颠倒了。我认为,如果只是感到”快哉,快哉”,那么我们就会失去这件事情中更重要的东西。关于作兵卫的绘画被认定为世界记忆遗产这一事实,我们应该考虑的事情并不是这么简单。从申请到认定过程,作为多少知道点作兵卫绘画的人,关于这个问题我有如下几点的认识。

此外,我并不完全承认保存至今的作兵卫绘画已经是全部的了。在作兵卫崭露头角以后,似乎有不少内容是依赖个人的思维进行的创作,所以别人也有这样的评价:并没有使用太难的语言,简单地向我们描绘了当时矿山的生活与人情。我们是没办法掌握那些收藏在个人住宅里作品全貌的(可以认为,没有一幅作品是为了出售而创作的吧)。

MOW的申请之路20111103(2).jpg我认为海外委员会的主张也是有其充分根据的。但是,在承认这一事实的基础之上,我还是对把筑丰的炭坑遗产从”九州山口的近代化产业遗产群”目录上删掉这一提案有难以接受的地方。不仅是我,对于很多日本人来说,有些人虽然没有亲眼目睹过,但至少当时通过电视、电影等各种各样的媒体已经把煤矸山、生产设施、煤矿住宅的样子深深烙在了脑海里,对于那个时代的人来说,无论是九州还是山口,从以注册世界遗产为目标的”九州山口的近代化产业遗产群”的构成目录上删掉筑丰的这一事还是很难让人接受。

我的主张从大的方面来说主要有两点。第一,把筑丰删掉以后来谈九州山口的近代文化遗产这一事件本身的不协调。筑丰的煤炭对日本的工业化所起的决定性作用是很明了的。不仅如此,筑丰正是通过煤炭生产这一”近代”的力学而被创造出来一个地域社会,在这里,人们形成了自己独特的地域共同体,并且因为能源政策,筑丰最后不得不走向解体。筑丰是这样一片土地,是日本的”近代”创造出来的已经解体了的历史空间之一。虽然遗产的保存状况不好,但是能证明筑丰历史所拥有的丰富多样的经历的资产并不是全部没有了。

第二,遗产的保存结果不完整是有其历史根源的。其实,这一点正可以说是其余近代化产业遗产意义相关的东西。筑丰是在日本的近代暴力性的、强制性的变化中被玩弄了的一个地域社会。原本表示横跨筑前和丰后两个地域的筑丰一词本身,如果不是以出产煤炭为前提就难以成立。在沃土良田广袤的农村竖起了用红砖砌成的大烟囱,集中了从全国各地来的个人、家庭等劳动者,三井、三菱、住友等中央资本进驻,不久便形成了被称为煤炭之乡的饭冢、直方、田川等中心城市。在地底的劳动之上成立的虽然粗野但却有很浓重地域色彩的地域社会。被认为是支撑日本近代的基础部分,黑黑地矗立在地表的煤矸山也应该是表现的日本风景之一。

作为正面舞台的筑丰,在昭和30十年迎来了其解体的结局。在接下来的封山过程中,地域社会解体,地域经济的不景气已经达到令人担心市町村的存在是否有必要的程度。就这样,筑丰一地就被贴上了生活救济金领取率最高这一标签。

煤矿作为曾经近代化的龙头产业,可以说是在国民的同意下决定遗弃的地域社会。不仅是筑丰,旧的产煤区只能把地域的唯一希望寄托于地域振兴临时措施法(1961年成立,2001年废除),为了引进新的工厂,就轻而易举地把煤矸山削平,把能看得见的所有相关风貌来了个彻底的大改造(虽然期待的工业建设也迟迟没有进展)。

从封闭矿山到现在已经过去了半个世纪,在这一历史阶段中对于地域社会来说,”煤炭”已变成应该否定的记忆,成为了人们想尽快忘却的记忆。即使煤炭产地有想把与煤炭相关的所有风貌从地表抹去,也不会受到人们苛刻的指责。筑丰的产业遗产保存的不完整原因就在于此了。文化遗产这一观念什么的也都是后来才诞生的。我大胆地在此说一句,作为证明资产的残存状况这件事本身就是煤炭产业的命运,不是不可以说这正显示了所残存的遗产。关于是否要把筑丰从世界遗产构成的目录上删掉,在进行讨论时所产生的紧张气氛就是现在我所说的。

对于这一事实,海外委员会也是非常理解。并且,正如在替代方案中所提出的那样,以作兵卫绘画为内容提出了世界记忆遗产的申请。在申请的过程中,专家委员会议长萨尼尔·柯宋(English Heritage原总裁)在申请世界记忆遗产时得到了迈柯尔·皮尔森等海外委员的理解,这起到了主要作用。以召开研讨会为首的当地田川人做出了很大努力,永远不会忘记大家这些真诚的努力与付出。

即使仅看看这些经过,保存下来的作兵卫的绘画就好像弥补了筑丰的缺陷与不足似的,只能说这真是奇迹性的符号。九州山口的近代化产业遗产申请与作兵卫绘画的世界记忆遗产就是一对组合,相互补充完善。

山本作兵卫与煤矿记录画根据作兵卫亲笔写的”年谱”,山本作兵卫1892年5月17日生于福冈县嘉麻郡笠松村(现在的饭冢市)。父亲福太郎在作兵卫7岁的时候,放弃了远贺川的川船船头工作,成为上三绪煤矿的一名采煤工人。作兵卫比正常的学生在普通小学晚毕业一年,之后,因为要帮父亲的忙和照顾弟弟妹妹,上了80天高等小学之后便辍学了。

12岁时,在鹤嘴锻冶当了两年学徒,14岁就下坑道工作了。之后,作为锻冶工人和采煤工人,在筑丰的煤矿中生活了50多年。根据福本宽的回忆,作兵卫所在的煤矿在筑丰来说是中等以上的规模,煤矿基本上是官营(八幡制铁所日本制铁直营)或是麻生当地的企业主经营。(《煤矿的讲述 山本作兵卫的世界》田川市煤炭历史博物馆、田川市美术馆,2008年) 作兵卫从小就喜欢画画,但是那个时候喜欢画画是怎么一回事儿呢?根据他自己写的年谱,儿时的记忆他对绘画产生兴趣的契机是比自己小8岁的弟弟在过第一个男孩节,当他看到出自加藤清正的彩陶头盔和玩偶时就开始照着画了。

作兵卫上小学时没有绘画课。作兵卫在那种把两张纸粘成一张纸的纸片儿上画画,就这还被老师发现后挨了批。因为在学校不能画,就在家里挤时间画。有了一分钱,就拿来买那种绘画用的纸,把纸裁成细条之后,再粘起来,把自己画的源平合战还做成了画卷。在他仅仅只上了80天高等小学里有美术老师。有一次的美术作业是画老师的帽子,作兵卫画得非常好,老师还拿着他的画让教室里的每一个孩子看。他在年谱里写到,”当时心里别提有多高兴了”。

在他15岁左右,从坑道回到地面后,绘画就成了他每天的必修课。据说他一边读神田伯龙、村上浪六等故事小说,一边想象着书中的情节进行绘画,即”想象绘画”。买一张两分钱的美术纸和小学生用的五分钱的画具,画一些武打画。但从20岁以后的40年间,他就没有动过画笔。

1955年1月,作兵卫从1940年起工作的田川郡猪位金村的长尾矿业位登煤矿倒闭了,作兵卫被解雇。1957年开始,在长尾矿业总事务所当一名值班夜警。在他值班无聊的时候就画画,画的正是煤矿的记录画。对于再次提起画笔,作兵卫在《煤矿的生活》(讲谈社,1967年)如下记述道, “不管怎么说,值班夜警也是一份工作。可就是一晚上的时间太长了,好无聊啊。并且,就那么一直待着,就开始想战死的大儿子的事情,儿子乘坐羽黑军舰,在1940年5月16日和军舰一起沉没在了马六甲海峡的海底。” “为了转移注意力,排遣郁闷的心情,就想着把过去煤矿那些事儿画下来,让儿孙们知道过去矿山的生活和人情。这不是很好吗?就这样开始一张接着一张画起来,一动笔就很着迷,一画就是两三个小时。” 让人惊讶的是,作兵卫的绘画既没有草图也没有更改过的地方。没有扔过一张纸,就那么一张接一张画下来,这样的理由据说是因为,那时候买一张美术纸太不容易了,所以就很珍惜每一张纸,这个习惯一直保留下来没有改变。” 如上所述,由作兵卫创作的煤矿记录画是他64岁以后才开始画的。从这一事实中,关于作兵卫绘画在考虑时就包括以下几个重要的观点。

第一,绘画是在”筑丰”正解体时于现场绘制的。所谓的值班夜警的工作,正如在年谱中写道的那样,”对五金下手的小偷太多了,当时非常难以处理这些问题”,他是在关闭了的煤矿看管废弃材料的值班夜警。

第二,正如菊畑茂久马早就强调的那样,并不是把煤矿劳动者展现在眼前的真实绘画,而是凭借”超越一般人的超群记忆”把当时的情况进行了真实描绘。作兵卫绘画的制作,正是所描绘的对象在消失的那一瞬间开始的。(菊畑《川筋画狂人山本作兵卫》)。

作兵卫绘画的内容关于作兵卫的绘画,已经说了很多。关于自己与作兵卫绘画的相遇,菊畑茂久马说道,”对于我的思想来说是一次最高级别的考验”,1970年,菊畑茂久马亲眼看到了所能看到的所有的作兵卫的绘画,确认了画中300余种绘画主题(同一绘画主题,作兵卫有时画好几张)。这些主题大致可以分为:坑道内劳动、坑道外劳动、煤矿区的生活、机械工作、煤矿居住区的访问者、煤矿居住区的禁忌、迷信、大米骚动、煤矿的私刑、酒宴、吵架斗殴及其他。

再大致细分一下的话,可以分为前期的水墨画和后期的水彩画。前期的从少年期到青年期他对绘画很执着。尤其是在相隔40年后,他的绘画才能就有如从地下喷发出来似的,是一种有自己独特绘画特点的创作性绘画。其中,最有特征的是,一幅画的三分之一以上的空间密密麻麻地写满了说明性文章和诗歌性词句(采煤歌的节奏)。并且,在画面里添加的圆形框架内,有细节的放大图、有进行说明性的绘画和文章。

正因为他的画有这些特征,现在就存在这样一些争议,即:这到底是绘画呢,还是资料?但如今,他已超越了这些区别成为文化遗产的一种表现了。

虽然这样说,现在看上去似乎已经把作兵卫绘画的主题都解释完了,但实际上还存在很多具有争议性的主题。例如,正如永末十四雄指出的那样(画文集《煤矿的生活》),在绘画中所描绘的是以作兵卫少年期开始到青年期的明治中期到大正中期为中心。煤矿坑道里的劳动、煤矿的机械等都被详细地加以描绘,并随着时代的进展变得越来越简单。这与作兵卫的绘画是从煤矿解体之后根据记忆进行描绘有着密切的关系。实际上,关于能够窥见隐藏在其背后激情的水墨画与增加细腻感的水彩画的评价,就是围绕作兵卫的绘画展开的争议性主题之一。其实争论的根源来自向作兵卫推荐水彩的永末十四雄(德永惠太《作为绘画作品的煤矿记录画》、《煤矿的记录――山本作兵卫的世界》)。1962年与作兵卫相识的永末十四雄着手于亲自抄写作兵卫笔记的同时,向田川乡土研究会的”煤矿资料运动”请求协助。这一时期,永末十四雄恳请作兵卫把用水墨表现出来的主题添加上色彩,并向他提供了大型肯特纸(最早由英国肯特郡制造的图画纸、制图纸)和矿物颜料。之后,作兵卫就以两天一幅的速度画起了有色彩的煤矿记录画,至1966年年末,共向图书馆捐赠了260多幅作品(这些画后来被移交给田川市煤炭历史博物馆保存)。

“绘画不能有半点儿虚假,否则会很讨厌绘画的”,作兵卫在”年谱”中这样写道。对于作兵卫来说,当时在坑道里除了微弱的矿灯之外一片漆黑,对于给这样完全看不见颜色的坑道添色,作兵卫起初有很大的抵触感。据说,后来所画的水彩画中创作的成分很高,并不是百分之百忠于事实的。所以,创作彩色画其实是在永末十四雄热情的要求下才开始的。但是,这也是在时隔40年后,是根据浮现在脑海里的”记忆”进行绘画的同时,也是显著地能突出幻想联系过去与现实连接点的绘画作品。与它自身具有的资料性相结合,如今我们对此只有充满了无限的感激之情。

围绕作兵卫的绘画并加以讨论,正如在上面提到的,主要是由永末十四雄、菊畑茂久马、以及让菊畑茂久马与作兵卫联手的上野英信进行的。这三个人对作兵卫的绘画进行评价,并使之面世。

但是,有一点虽然在”年谱”上也有记载,却在说作兵卫的绘画没有提及的事,最开始关注作兵卫绘画的是他最后工作所在的煤矿(长尾矿业)的经营者,由这些中小煤矿主最先出版了作兵卫画集。(《明治大正 煤矿画卷》同刊行会,1963年)。忽略这一事实对他们来说是不公平的。

围绕产煤区的产业遗产,例如,以煤矿经营者的住宅遗址是非劳动文化为理由,就把他们从遗产目录上删除,经常能看到这样的倾向。但是,我对此并不赞成。因为包括煤矿资本的存在(即使他们有时表现出了暴力性),他们共同构成了筑丰的风土人情。

上野英信在知道作兵卫的绘画两年以后(虽然此时上野英信还不知道作兵卫),出版了《被追忆的矿夫们》(岩波新书,1960年)。即重要的是,对我们来说,包括上野英信、永末十四雄及中小煤矿主,作兵卫绘画的作品及其发现,对于作为筑丰解体当事人的我们来说都是必须面对的。

“近代”的消亡和”废墟”在此,我们重新回到作为世界遗产与作为世界记忆遗产的作兵卫绘画的关系问题上来。

围绕世界遗产,在近年的动向中饶有趣味的是,把”近代”构筑的”废墟”作为一种文化资源进行评价,并且我们被卷入这样的事件中。2009年在目黑区美术馆召开的”作为文化资源的’煤矿’展”上,作兵卫的绘画一经推出就立刻受到了广泛的关注。可以说,这是一次极其正面的尝试,另一方面,在近年的文化遗产面世风潮中有:军舰岛(长崎县端岛)的旅游观光船、三池北海道的旧产煤区在现存的煤矿遗址上成立了”粉丝俱乐部”等,这些都具有代表性的意义。

或许也有来自研究方面对军舰岛(长崎县端岛)的旅游观光船、三池北海道的旧产煤区在现存的煤矿遗址上成立的”粉丝俱乐部”的批判。对于像”煤矿”这样集”近代”的多层20111103(3).jpg性于一身的历史性存在,总觉得像”粉丝俱乐部”之类的存在有些轻浮。但是,另一方面,我们对于这些的存在近年来的动向又有积极、强烈的关心。我之所以关注是因为,围绕在这里存在的旧产煤区的煤炭产业和地域社会关系,暗示了一个新阶段的到来。

最重要的正如我们在之前叙述到的那样,是残存在筑丰产业遗产的遗址很不完整这一事实与其历史性根源的关系。即,现在产煤区的地域社会终于有可能重新面对他们过去想都不想回头看的记忆—-“煤炭”了,他们开始正视”煤炭”的存在了(这里有正当的理由),想要重新确认这一地域社会的历史存在,这一动向正在一点儿一点儿地扩大。并且,世界遗产问题,无疑正是此动向的一个契机。

这一情况在三池也同样存在。三池从1959年至1960年开始出现争议,要切断与过去曾有的浓厚人际关系,人际关系要解体。加之,1963年在三川煤矿发生了一起战后最大的一次产业事故—-碳尘爆炸,不仅牺牲了458名矿工,并有很多一氧化碳中毒者长期被后遗症的病痛所折磨。熊谷博子导演的纪录片《三池――没有终结的煤矿物语》(2005年),纪录片结合实地采访的手法,记录了三池过去、现在的来龙去脉,再现了没有终结的”煤矿物语”,这部纪录片当时在日本全国各地上映,包括一些旧的产煤区,引起了很大的轰动。即使仅仅是这样拍了一个纪录片,据说影片在制作的过程中,影片所拍摄的产煤区的人们对于他们不想让人提及的过去,现在又被重新拿出来这一事情有很强烈的抵触情绪。

尽管如此,这部影片成立的背后,不是正好说明了无论如何,那片地域社会有了重新正视”煤矿”的可能性,并且在我看来,觉得这似乎不知道在哪儿与”粉丝俱乐部”重合在了一起。对”废墟”开始感兴趣与旧产煤区终于有可能直面”煤炭”这两件事的时间经过,觉得似乎在这里找到了平衡。筑丰想要重新恢复曾经的”消失”。”消失”和”废墟”正是这一问题的关键。

“废墟”的魅力与”负面”遗产――”煤炭”,从正面相遇。这总算成为可能的时间经过中透露出来更重要的问题。

此时,作兵卫作为一名值班夜警,看管倒闭以后的煤矿废弃材料,在工作之余进行绘画这一事实很具有象征性。作兵卫在画这些画的时候,已经与”近代”的消失相遇。并且,在现在这些要成为世界记忆遗产的时刻,”近代”的消失也正在进入下一个新的历史阶段。即,关于消失的”近代”历史存在本身已经正在失去其真实性这一事实。

以今天的视角看待筑丰为首的旧产煤区历史性,不知为什么总觉得伴随着一种很沉重的东西,正如这是必然的那样。从那样的视线来看的话,或许就只能将”粉丝俱乐部”看作是一种很轻浮的存在。但是,似乎已经忘却了这其中沉重的年轻人的”轻”,这也并不是”粉丝俱乐部”的过错。为使不产生歧义来说,即,沉重的历史性如今终于真的正在退却。这两者似乎也平衡了。

这并不是好与坏的问题。倒不如说,我们的课题在要找出作兵卫绘画与”粉丝俱乐部”的联系节点这一问题上已经走到了尽头。并且,在我看来,其线索应在于把作兵卫绘画置于历史中进行”肯定”的方法来把握。

再次聆听一下菊畑茂久马的话。关于作兵卫在筑丰解体现场进行绘画这一行为的意义,菊畑茂久马说到,”从绘画内容来说,不如说作兵卫的画处在一个’负’位置上,并且,正是这个’负’位置成为他绘画思维活跃的指挥部,成为他绘画事业展开的一个重要空间。”(《川筋画狂人山本作兵卫》)把”负”位置作为绘画内容,涌现出大量丰富的、活跃的绘画思维。这只能通过正在走向解体的”负”位置所浮现出来的”记忆”来表现。正是在此,我们欲有所发现却很难轻易发现。作兵卫绘画并没有意识到这种历史中的”肯定”方法便自然地加以表现。

围绕产业遗产的讨论,一方面经常有人对其以”轻易的文化资源化”进行的批判。批判无论如何都是可能存在的。但是,我们并不赞成”轻易的文化资源化”的批判,我不想轻易地采用”文化资源化批判”的说法。那时,例如”粉丝俱乐部”语言上的”轻”就成为一种”肯定”的方法加以开发的线索。并且,我已不知道想过多少回让山本作兵卫坐在其中,有那种大驾光临、诚惶诚恐的感觉。


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