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第二十三期 ,文化  2015年10月9日

福冈亚洲美术馆“东京・首尔・台北・长春 —
— 官展中的近代美术”展

1999年,福冈亚洲美术馆在九州的博多(福冈县福冈市)开馆。与以欧美及日本的美术作品为中心的东京和京都阪神地区美术馆不同,福冈亚洲美术馆是首个以展示亚洲近代美术为主的美术馆。自开馆以来,除常设展,特别展等活动外,正在进行中的,以亚洲同时代美术作品为对象的福冈亚洲美术三年展也十分引人注目。

福冈亚洲美术馆于2014年举办了名为“东京・首尔・台北・长春 —— 官展中的近代美术”的展览。并在东京的府中市美术馆,兵库县立美术馆举办了巡回展。该展重新整理了20世纪前半在日本以及在其统治下的韩国(原朝鲜)、台湾、中国东北部(满洲)举办的公开征集美术展览会(官展),并试图重新考察了当时各个地区的近代美术状况,是一个很好的企划。这些活动将之前一直被视为讨论禁区的那段时期的美术进行了冷静客观的回顾,是一场为明确官展的历史意义而举办的学术性展会,并制作了资料价值很高且内容充实的档案资料。

以下是三浦笃老师围绕美术馆及展会等话题,向此次展览会即福冈亚洲美术馆策展人,福冈亚洲美术馆馆员,劳旺柴坤・寿子进行的采访。

《官展》的采访

三浦笃(东京大学大学院综合文化研究科教授)

三浦笃(东京大学大学院综合文化研究科教授)

三浦笃:今天想向您了解一些“官展中的近代美术”这个展览的情况。在这之前可以请您简单介绍一下福冈亚洲美术馆吗?我想这个美术馆的存在还不大为人所知,通过介绍顺便可以达到宣传的效果。这个美术馆今年已是开馆15周年了是吗?

 

劳旺柴坤・寿子:是的,我们的美术馆始于1999年3月。但是我们并不是从零开始,而是从福冈市美术馆独立出来的。福冈市美术馆自1979年开馆至今,定期地举办了很多亚洲近代美术展览会,并收集到很多展品。另外,通过这些展会,我们知道了如何举办亚洲的近代美术展览,也搜集到了广泛的信息和人脉。正是有了人脉,作品和经验的累积,才有了本馆的成立。这一次您看到的“福冈亚洲美术三年展”,也是延续了之前福冈市美术馆大概每五年举办一次的“亚洲美术展”而来的。

三浦:原来早在福冈市美术馆时代,就已经积蓄了很多举办亚洲美术展的经验了啊。

寿子:早在90年代初期,福冈市市长就说要“设立一个专门展览亚洲美术作品的设施”的时候,那时就已经有近五百件展品了。当时,即便在世界范围,有如此多的亚洲近现代美术作品也是十分少见的,更何况其内容是非常丰富的。

三浦:也就是说以亚洲的近现代美术作为专门对象的美术馆独此一家,现在也是这样吗?

劳旺柴坤・寿子(福冈亚洲美术馆馆员)

劳旺柴坤・寿子(福冈亚洲美术馆馆员)

寿子:如果从专业性角度讲,即便在现在,这样的美术馆也是很少的。当时尤其如此。广泛涵盖亚洲,并专门展示其近现代美术作品的展馆是没有的。在决定设立展馆后,我们将展品进行了进一步的充实,展览会的主题也尽量限定在亚洲美术上,我们的使命就是传播这些展品的美和意义。由于福冈市从70年代就开始着眼于此,所以开办这个“关于亚洲”的美术馆可以说是水到渠成的。

 三浦:其实博多离韩国近,又是日本地理上离亚洲最近的大城市,所以某种程度来讲有一种使命感在里面吧。

   寿子:正是这样。

三浦:那么,关于亚洲美术,是仅着眼于近现代美术吗?之前的作品呢?

寿子:本馆“仅”以亚洲的近现代美术为出发点。福冈市首先在1979年开设了福冈市美术馆,又在1989年将其中的历史部门独立出来设立了福冈市博物馆,后来又在10年后建立了本馆。所以,当以亚洲作为对象时,有关历史的交流史等内容是由福冈市博物馆负责,而近代以前的美术是交由福冈市美术馆,只有近现代美术的部分才是由本馆承办的。虽说都叫“近代”,但其起点因国家地区各异,本馆收藏的最早的作品出自18世纪末。

三浦:那么从地理上大概涵盖了多大的范围呢?

寿子:西至巴基斯坦……

三浦:也就是说西亚,伊斯兰文化圈不属于范围之内。

寿子:没能涵盖西亚。这是因为我们馆员的专业范围,人数以及预算尚存局限性。其他的,北至蒙古,东南就是印度尼西亚了。另外,福冈在每年还举办亚洲电影节,福冈市的图书馆甚至收藏有很多包括西亚在内的电影胶片。

三浦:所以美术馆的关注范围以东亚为中心,并涉及中亚,是吗?

寿子:中亚也是我们尚未能及的地区。所以关于中亚和西亚这一块,我们正开始接受来自报社等的企划,或承办其他美术馆的巡回展。本馆涉猎的对象目前主要还是在东亚,东南亚以及南亚。

三浦:这些年来,你们举办过这么多次展览会,主要的方针主要倾向于哪些方面呢?

寿子:之前展会中最为主打的还是“福冈亚洲美术三年展”。在这个展上,我们介绍了亚洲各地现代美术的最新动向,尤其推出了很多新兴作家。我们的馆员回到各个地方进行实地调查,花费大量的时间精力发掘优秀的作家。然而,也正因为有了这些努力,才有孵化出其他展览企划,或者收集更多作品的机会,所以可以说这是本馆的重点事业。

另外,我们还有每年1~2次的亚洲美术特别展,和一年一次的小规模企划展。不仅局限于所谓的“美术”,还着眼于来自现实生活中的造型艺术,比如孟加拉国的彩绘等等。

“官展中的近代美术”展的创办过程

三浦:接下来想具体谈一下之前的展览会的话题。刚才,您说这里的主要展览对象是近现代美术,尤其是近代之后的亚洲美术。然而亚洲美术未必都是由内在作用产生,而是从开始阶段就收到各种外力影响的。从这个角度来讲,可以说这个展览会的举办是势在必行,或者说是不办不快,是吗?

寿子:是这样的。早在福冈市美术馆那时,我们举办过东南亚的近代美术展览。之后留下的课题就是,有必要将东亚,南亚的近代美术也介绍起来。因为尤其是东亚的近代美术与日本政府在朝鲜半岛,台湾以及中国东北部的“满洲”(一下统称满洲)设立的“官展”有深厚的联系……。

三浦:说白了,就是日本殖民时期的官立美术展吧。

寿子:是的。我感觉作为一个亚洲美术馆,如果抛开“官展”不谈,就没有办法完整的介绍东亚的近代美术。

三浦:因为会把某个时代完全遗漏掉,是这样吗?

寿子:是的,因为这些官展是当时各地美术界活动中最为盛大的一件盛事,也是作为当地近代美术基础之一的重要展会,所以不涉及这些是无法介绍东亚的近代美术的。

三浦:但是要想展示那个时代的美术作品,想来是一件很难的事吧。

寿子:大家都问我“是不是特别困难啊”(笑)。的确是这样的。

但是,像我刚才说的,福冈市从70年代开始就在很多政策上重视与亚洲的关系,所以不仅是美术馆这边,政府也表示“虽然会涉及很敏感的部分,但是福冈有做的能力和义务”。

三浦:听您一说,我觉得福冈有一种其他地方无法比拟的存在感。

寿子:是的。据说其他地方是很难做到的。福冈在这近半个世纪的时间里,培养了能够承办这样展览会的土壤。美术馆内也没有人反对,只是我们的顾问安永比较担心能否收集来与满洲国美术展览会(1938年设立,下称“满展”)相关的作品。

三浦:确实,不能否认这一块,就算展览的资料也很少。

寿子:是的,这是今后的课题。

官展、留学、教育

三浦:我看到这次“官展中的近代美术”的题目将“东京・首尔・台北・长春”四个城市并列在一起,可以说是将其他三个城市和日本进行并列的比较,而不是“日本对其他地区波及影响”的关系。传递的是一种想要表现各个国家近代美术之间差异的信息,是这样吗?

寿子:是的。我们一定要回避这种“日本在先”的想法。所以在展示顺序上,我们和兵库县立美术馆也是首先展出韩国的作品,最后才是日本的作品。但是,题目的城市名称顺序只能按照官展的设立顺序。所以采用了横向的名称陈列方式,在作品录上也没有第一章,第二章等字眼,甚至在很多看似完全不重要的地方也都处处小心……。总之无论观众看哪里,都不会有问题。

三浦:虽然官展源于日本,但是想要通过官展来探讨各个国家近代美术的实际情况,确实显现出了这种方针。但尽管如此,还是不可避免涉及殖民地时期文化政策这一个侧面吧。

寿子:对,当然。

三浦:这样的话,其功与罪,换句话来讲,虽然官展推动了各个国家近代美术的进程,取得了一些成果,但是也可以看作是日本人将其美术相关的制度和评审员植入到各国,对其美术进行意识支配。这两个方面,在官展结束后的今天,如何评判或描述其功与罪,正与反呢。

寿子:我认为还要数评审员的问题最大。比如,朝鲜和台湾等当地的日本作家,虽然他们的作品怎么看都显得功底不足,但是还是特别被选拔上来。可以说当时审查未必都公平。

三浦:所以审查还是对日本作家有利的是吗?

寿子:是这样的。此外,朝鲜美术展览会(1922年设立,下称“朝鲜美展”)中,书法和梅兰竹菊的作品到了第十次之后即被废止,取而代之的是手工板块。台湾美术展览会(1927年设立,下称“台展,府展”)中,从一开始就没有书法和梅兰竹菊等传统美术的板块,文人画风的作品也会落选。从这一点上看,可以说当时日本主办者和评审员对当地“美术”这一领域以及“近代”的表现手法进行了人为的控制。但是官展的性质中,在其“罪”的另一面,不可否认的是,它也成就了很多现在非常重要的近代美术作家和有代表性的近代美术作品。所以我认为官展是有“功罪两面性”的。

三浦:可以将其视为一种历史性的事实吧。

寿子:是的。不能说它不好,更不能说它好,仅仅陈述史实。

三浦:事到如今,历史无法更改。我在看展览的时候就只是单纯的在想“噢,亚洲原来有这么多好的作品啊。”曾经有过的不好的印象之上,附上了“有这么多好的作品”的感动。

另外台湾,朝鲜和满洲,其特征应该是各不相同的。其中离日本最近,最容易产生共鸣的应该是台湾吧。韩国的话,有其独特的形式。而满洲应该是最扑朔迷离的。

寿子:满洲有太多尚未发掘。

虽然在图录中写着“揭示各地特色”,然而放在一起看的话,连我自己有时也会搞不懂,“诶,这是哪里的?”虽然想分别展现当地的艺术风格(地方特色),让题材一眼就能看出来哪个是“台湾的作品”,那个是“韩国的作品”,但是由于很多艺术家是在日本的东京美术学校等学习过,或者有留学日本的经历的人,所以其表现手法有很强的共通性。

三浦:比起差异性,共通性反而更强吗?这些作家大多都曾留学日本吗?

寿子:西洋画的画家尤其是的。另外韩国的国画画家也有不少来留学过。

三浦:所以他们的老师又作为评审员来评审是吗?

寿子:是的,但是台湾的国画画家里,没有留学经历的人也很多。

三浦:但画技有吸取日本的吗?

寿子:是的。比如和当地的日本画家学习等。

三浦:日本的画家在当地的学校教学吗?还是个人之间的教学?

寿子:两种都有。由于朝鲜,台湾,满洲都没有专门教美术的学校,所以只能在高中等学校教学中教绘画。学生们毕业后,有的直接向这些老师拜师,或者通过老师的介绍到日本留学,还有的在日本老师开的私塾里学。另外,还有在画家圈子里钻研的。情况各式各样。

三浦:刚才您讲到有向当地派评审员的事,也有派遣教师的例子吗?

寿子:有很多日本人是作为绘画老师过去的。

三浦:也就是说,在展览会制度和美术教育这两个方面日本都施加过影响?

寿子:是的。

三浦:所以,形式,画法等会有同质的效果。但是主题,题目等各有不同。

寿子:当时日本的评审员很重视当地艺术风格(本地特色)的表现,所以主题和题目就会侧重这方面的表达。

朝鲜美展和台展,府展,翻开展会图录,会发现很难看出是哪里的谁画的,也就是说常有看不出作家所在地区或所属民族的作品。实际上并不都是本地特色浓郁的作品,所以我希望不受本地特色这一束缚,充分体会每一幅作品中作家的创作意图。

台湾,陈进的内心纠葛

三浦:画家的个性各不相同,接下来应该会展开以作家为单位,以作品为单位的研究吧。

我看了这次展览会,刚刚提到的,非常优秀的台湾画家陈进给我留下了很深的印象。福冈亚洲美术馆也藏有他的作品《三地门社之女》(图),应该是这次展览作品的重心吧,给人很深的印象。到那时这幅作品描绘的是原住民,作家应该和他们不是一个社会阶层的吧。作为知识分子阶层的作家特意选择这样的题材,有着什么样的意义呢?

寿子:这个问题很复杂,也很难。首先,当时,作为支配者的日本不得不将沦为殖民地的台湾看作“落后的”社会。比如日本主办的博览会上,会展出原住民,将其视作台湾馆的象征等等。

三浦:这些确实是非常具有当地特色的人。但是画家所属的阶级已被近代化,所以未必可以称作当地特色吧。

寿子:当时,驻扎台湾的日本画家经常画当地原住民,反而像陈进这样的台湾作家很少画他们。到了战后才开始画。(笑)

三浦:殖民地时期没有画。

寿子:是的。日本人有在画。但是陈进为了入选日本官展(文展,帝展),特地选择了日本人心中“具有台湾特色”的题材。当时说到台湾,就是穿着旗袍的女性以及原住民,所以她选了原住民为主题。而且就在这幅画创作前不久,题目中的三地门社作为日本统治成功案例,被评选为优秀原住民部落榜样。

陳進《山地門社之女》 (1936), 福岡亞洲美術館<br />ALL ILLUSTRATIONS: COURTESY OF FUKUOKA ASIAN ART MUSEUM

陳進《山地門社之女》 (1936), 福岡亞洲美術館
ALL ILLUSTRATIONS: COURTESY OF FUKUOKA ASIAN ART MUSEUM

三浦:类似原住民村落代表。

寿子:对。陈进当时在离三地门社较近的屏东做女校的美术老师,所以她很敏锐滴将目光投向了三地门社 。她觉得自己被作为外人看待,被日本人看作“生在有原住民的热带”地区。然而,作为怀揣这样心理的一位台湾画家,在向东京的文展提交的作品时,却能看到她站在日本人的角度挑选他人的样子。其心理十分复杂。

三浦:不得不重视日本人的眼色……

寿子:当时在台湾,原住民是处在社会最底层的,陈进自己曾在东京女子美术学校留学,所以我觉得她是把日本人的想法按照自己的理解接受并从而进行创作的。

三浦:但是,她笔下的这些人物都十分的从容淡定,完全看不出她有一丝贬低的意思。

寿子:对,没错。她的画紧凑而有张力,她描绘的女性形象和日本人以突出其原始性而描绘的原住民形象完全不同。陈进在谈论这幅作品时说她“想要描绘家乡之美”。

三浦:看得出她非常引以为豪。而且色彩艳丽情感丰富,构图也非常的漂亮,手法实在是很高明。她作为镝木清方的学生,竟然可以把清方的样式学得如此到位,我十分惊讶。

韩国(朝鲜)

三浦:另外,另一个让我感受颇深的作品是韩国作家张圣遇的《画室》(图)这幅作品。很多地方可圈可点,让我思考了很多。他也曾留学日本吗?

寿子:没有。他从师画家金殷镐,认真学习了日本画的画法。

三浦:噢,而且不是直接从师日本画家,这更加让我感兴趣了。

寿子:但应该有与日本画家交流。因为他是亲日派画家的代表。

三浦:虽然他以韩国的传统女性为素材,但却有很强的现代风格。无法用语言形容。构图很有趣,让人觉得这个画家在描绘的时候,一定深思熟虑下了很多功夫的感觉。另外画中的女性看的是日本的画报……。

寿子:是的。具体不太清楚,据韩国的研究学者说,她看的那页上是日本画。画报本身是现代的,但是在这种日式的近代背景中两个人忧郁地坐在那里,这其中隐藏的作家的意图非常让人不解。

三浦:韩国画家中,虽然当然也有亲日派作家,我想也有不是亲日派的吧。关于日本的心理斗争会感觉更加强烈。台湾的作家比较容易和日本产生共鸣,但韩国的画家却并非如此。

寿子:确实不同。但是积极参加朝鲜美展的人,相对亲日的多一些。

三浦:那么,反而也有拒绝参加画展的画家吧。

張遇聖《畫室》(1943), 三星美術館 Leeum

張遇聖《畫室》(1943), 三星美術館 Leeum

寿子:是的。台湾虽然有零星的团体活动,但是大多都来参加官展。但是韩国不然,虽然没到对抗的程度,但是“不参展”或者参加几次就不参展的人很多。比如抽象派画家。

三浦:还是因为对日本有反抗反感的情绪吗?

寿子:是的。既有对评审和制度的反对和反感,也有的人认为自己追求的美术和官展这样学院派模式出入太大。但是当时的情况不允许与日本主办的官展正面唱反调。另外,既有不参加官展的作家,反过来,还有如果不入选官展就无法以职业画家生存下去的画家。

三浦:是啊,作为画家还是需要展示作品的机会的吧。

寿子:一位叫郑玄雄的画家,他的家人就对朝鲜美展给予了积极的评价。这位画家由于贫穷没能留学,所以在哪些大多数都曾赴日留学的画家团体里,他很难有一席之地。然而官展是一个谁都可以参加的大舞台,他在朝鲜美展中几次被选中的这件事给他增添了很多荣耀。

三浦:很不容易啊。(笑)

寿子:由于经济原因无法接受很高的教育,但是作为画家如果想要发展下去,官场是一个重要的活动舞台。

三浦:对谁都敞开着大门。

寿子:是的。所以,他的家人说,正是由于郑玄雄入选,家里的生活才有了改善。

但尽管如此,我们也不能草率地评价殖民政策中举办的官展,更不能将日本的殖民合理化。但是也不能说由于是政府主办就不能给予正面评价。

三浦:都不能简单的一概而论。毕竟还有因此受益的人。

寿子:当然也不能予以肯定。(笑)

三浦:是啊。那是我们完全想不到的状况吧。

西方、日本、亚洲

三浦:分类上不能说“西方画”和“日本画”的是吗?

寿子:当时称“东洋画”。

三浦:东洋画。那具体到各个国家的话,是叫“日本画”,“韩国画”,“台湾画”什么的吗?

寿子:现在韩国称“韩国画”。台湾是叫“胶彩画”。因为战后的国民党政府把中国作为地理中心,其东边大洋上的日本称作“东洋”,所以东洋画即日本画。这样一来,曾在战前以在官展上参展为目标的画家,就被批判为“为迎合殖民地政府而工作”。而又因他们的普通话水平并不够加以反驳,于是在60年代,“胶彩画”就取代了“东洋画”成为了正式用语。战后,“东洋画”的画家们由于曾经是亲日派受了很多苦,而且不得不重新探索摆脱日式“东洋画”的新的模式。

林玉山《歸途》(1944), 臺北市立美術館

林玉山《歸途》(1944), 臺北市立美術館

三浦:我另外想到的一点是,日本和亚洲的关系,与西方和日本的关系有些不同。说到西洋画,是最先从西方来到日本,而后流入亚洲,所以对于亚洲来讲,有一种受到西方和日本双重支配的感觉。这么说也许夸张了一些,但是文化形成时是经历的这样一种过程吧。他们对西方的认识又是怎样的呢。只有日本才是问题所在吗?在此之前,西方又是如何被亚洲认识的呢?有没有画家没来过日本留学,而直接到欧洲或美国留学的呢?

寿子:中国大陆那边有很多。来日本留学的画家也不少。早期有不少画家,他们从广东、上海到法国、英国、美国留学。在日本统治时期的朝鲜和台湾,一些人先来东京美术学校留学,之后有钱人家的男孩子会去西方留学。比如韩国的李钟禹就是来日本留学后去往法国,并入选进沙龙的。

三浦:在法国能够入选沙龙,意味着作为一名画家得到了业界承认。日本从黑田清辉开始大家都开始以其为目标,到了20世纪,亚洲的画家们也……

寿子:大概是觉得在东京美术学校留学后,还是应该去法国吧。

三浦:但是能够走到这一步的画家应该都是条件和境遇很好的吧。

寿子:能来东京已经是条件很好的了。

三浦:这些画家的出身如果不是相当上流的中产阶级应该是不可能出人头地的吧。

寿子:是的。其他人只能拼命地,以几乎自学的方式学习……就像刚才讲到的那位作家。台湾的郭学湖,这位画家也是自学成才的台展府展代表作家。非常独特。

三浦:实力得到了认可,很了不起。但不言而喻,到东京来留学是有镀金的效果是吗?

寿子:朝鲜美展和台展府展,这些官展的评审员大都是日本人,虽然很少但也有当地的人出任评审。在台湾,刚刚讲到的陈进就是其中一位。这与她在东京的女子美术学校学过日本画这一经历应该有很大关系。另外一位叫颜水龙的作家在日本美术学校留学后,又去了法国留学并入选沙龙,回国后马上就担任了评审员。所以留学还是有镀金的效果的。

三浦:也就是说只有有这样的经历才有当评审员的资格,是这样吗?所以这其中还是有西方的影响的。

寿子:是的。特别是西洋画。另外,在朝鲜美展上,西方画家的作品作为参考作品展示。不光西洋画,东洋画也有受到高更的影响。比如,在台湾原住民之所以被选为绘画题材,就是受到西洋画的影响吧。

三浦:其他画家里,也有您中意的吗?

寿子:有很多啊(笑)。陈进和张圣遇是比较突出的,我个人还很喜欢林玉山(图)这位画家。

三浦:画风完全不同啊。

寿子:这位画家出生在一个经营裱画用品店的家庭,从小就沉浸在传统绘画的世界里,之后才转攻日本画的。他笔下的风景画清朗明快,富有趣味,而用水墨画的技巧描绘的动物又栩栩如生非常漂亮。

日本画家的作品

三浦:这次展览会,是否让你重新审视了日本画家的作品呢?

寿子:我们这次很想选一些日本的优秀作品。但是由于结合了朝鲜和台湾,满洲的官展,为了突出这一主题,我们选择了曾经参与文展(文部省美术博览会)创立的画家和殖民地官展的评审员创作的,以亚洲为主题的作品或其他代表作。另外,还包含一些在朝鲜美展上作为示范展出的作品。

三浦:所谓示范作品,是告诉大家“要像这样画”的参考作品吗?

寿子:是的。这些在朝鲜美展的会场上作为示范展出。如第二届展览会上以参考作品展出了寺崎广业的《溪四题》,另外在第十二届上展出了著名的土田麦仟的《平床》。在朝鲜美展展出这幅描绘朝鲜宫廷艺妓作品的是1930年代,当时是将当地特色作为评审标准尤为明显的时代。

虽然日本画家的作品也值得一看,但是日本人所看所画的亚洲给人一种千篇一律,缺乏变化的感觉。当地的画家们由于扎根于现实生活,所以题材和表达方式会选择更加贴近现实的内容。比日本人提供的示范作品更能展现出多彩而自由的感觉。在亚洲美术馆工作,就觉得比起日本画家,我们更佩服台湾或者韩国的作家呢。(笑)

三浦:日本的画家反而会受到意识的局限是吗?

寿子:虽然每一件都是不错的作品,但是放在一起就会感觉到一种成见。

三浦:可能是被日本看待亚洲的态度所束缚了吧。

寿子:正是如此。感觉被定住了。日本人的态度被强行施加在了朝鲜和台湾的画家身上,另一方面,当地的画家们把作画也视为探索自我认知的机会。

三浦:我们之前对于日本近代洋画和日本画的历史,只能通过自己内部的观察来了解,而这次通过亚洲这一对比性的视角,重新认知了日本的绘画,有了新的认识。这也是这次展览会的一个成果吧。

对图录和展览会的反应

三浦:另外,这次的图录也是做得十分精美,相信汇集了很多的心血。这一次,用日韩中三国语言,下大力气制作了图册。既可以作为资料集,而且可以作为今后的基础文献保存。

寿子:这次得到了韩国台湾等很多人的大力支持。因为很多作家的家人年事已高,所以想要让他们读起来方便一些。办这样的展览会其实非常困难,无论用什么方法展示,无论如何架构,都无法避免批评的声音。所以开展之前的过程最为重要,我们不断和当地人进行对话,列出让双方都能够接受的作品单,并且用大家都能看懂的语言制作。这些都是很重要的,也是我们注意的要点。

三浦:韩国和台湾的观众在观看展览后有怎样的感想呢?

寿子:在台湾,我们在杂志上刊登了特辑,作为重要的展览会得到了很好的评价。在韩国,也有很多专家前来观看,表扬我们“做得不错”。另外,虽然没能实现,但是韩国和台湾都发出了办巡回展的邀请,这也是对我们的一种肯定吧。

三浦:我想这些工作没有您的指挥都是无法完成的,虽然不可能做到完全的中立,但是您的这种想要努力保持中立的姿态或者说意识应该已得到了大家的理解。

寿子:在这一点上,我在准备的过程中就一直有所注意。总之我的作用就是准备展览会的框架,将韩国、台湾、日本专家们的智慧结合到一起,并反映到展览会上。

三浦:在某种程度上,可以说这才是刚刚起步的阶段吧。因为还没有了解掌握所有的内容。现在的工作是为今后打下基础,首先将事实牢牢掌握。

寿子:是的。韩国和台湾,虽然之前开过关于近代美术的展览会,但是没有直接将官展作为主题的展会,只是有个别的介绍。日本也是虽然有很多的近代美术展览,但是将台湾和韩国的展品进行综合展示的也非常少。就算是个别进行介绍,但这样永远无法看到整体,也不能比较和讨论,所以我觉得至少需要一次机会让他们在同一个面上进行展示,这也是开办此展的出发点之一。

三浦:确实如此,准备阶段也非常的费心费力吧。

寿子:是的,很花心血。真的是觉得特别的难。但是并没有感觉到什么痛苦,也没怎么感觉到累。

三浦:因为有新发现带来的愉悦吗?

寿子:是的。但是因为实际操作起来,作业量很大,从交涉到图录和展示。真是处处小心,也有想要放弃的时候。

三浦:是什么让你度过了这些难关的呢?

寿子:怎么说呢。到现在也说不好,就是觉得“就算规模小一点也要办成”,于是就不灰心丧气了。

满展调查的困难

三浦:这次的团队里有来自中国的成员吗?

寿子:没有。这是个十分困难的问题。满展还是一个讨论的禁区。我们曾向北京中央美术学院询问关于满展的信息,得到的回复是“这个话题太敏感了”,就这样结束了。中国方面对满洲时期的美术没有调查和研究,而现在又不是日本人能够踏入这一研究领域的时代。

三浦:作品和资料应该不会完全没有吧,真的很遗憾呢。

寿子:是啊。二战后中国还经历了内战和文化大革命,不知道留下了多少作品和资料……。而且又没有进行调查和研究,所以完全不了解。

大久保一《画室》, 和歌山县立美术馆

大久保一《画室》, 和歌山县立美术馆

三浦:如果留有一些什么,说不定今后会有调查的机会的。但是感觉不是那么简单的事啊。

寿子:结果,在展览会上展出的是参加过满展的作家在战前的满洲制作的作品,以及在日本收集到的与满展上的作品类似的作品。可以通过这些来想象满展的样子吧。另外,令人高兴的是,在展出期间找到了一幅几乎可以断定是大久保一满展展品的作品。就是和歌山县立美术馆所藏的《画室》。和歌山县立美术馆也没有想到这幅画的题材和满洲有关系,但据韩国的学者称,画中描绘的女性是满洲的朝鲜族……。由于是现存可确定的唯一一副满展作品,于是向和歌山县立美术馆紧急提出了出展申请,并在兵库会场进行了展示。

三浦:今后日本和中国的关系变好,能够客观地回顾历史的话,这些作品说不定能够重见天日呢。

寿子:韩国以前也是这样的,这20年才逐渐有了变化。

三浦:是这样啊。台湾、韩国和中国在这个问题上的不同意见是今后的一大课题呢。

关于三年展

三浦:课题越来越多了(笑)。最后想就三年展问几个问题。这个展览每三年在福冈举办一次,让亚洲的美术家们在福冈制作他们的作品是吗?

寿子:本馆的三年展尽量选择了之前未在日本展出过作品的新人艺术家,并招待其中一部分画家在福冈住下来制作作品以及与市民进行交流。

三浦:如何与市民进行交流的呢?

寿子:比如面向中小学生的工作坊和艺术家对谈等等。

三浦:今年是第五次吧。有来自多少个国家的多少艺术家呢?

寿子:有来自21个国家和地区的36位艺术家展出了他们的作品。另外这一次举办了名为“蒙古新时代”的特别展览,将引领现代蒙古绘画的10位画家的作品进行了展示。

三浦:我刚才也看到了,虽说是亚洲现代美术,但更像是世界性的现代美术呢。电影短片作品也有,摄影作品也有,还有次文化艺术作品。

寿子:是的。但是主题还是扎根于大家各自的生活的。

三浦:能看出作家对自己的,或者对自己生活的地域本土的细腻的追求。既有将主题深入进行表现的,也有想充分表现国际多元化的,各种风格都汇聚在了一起。给我留下深刻印象的是中国的电影作家。拍得太好了。

寿子:是啊。非常出色的作品,手法很高明。

三浦:而背景是山水画。(笑)

寿子:这位艺术家从小学习传统的水墨山水画。他将这些运用到电影表现上了。

三浦:办三年展是需要相当大的经费预算的吧。

寿子:几乎都是福冈市出的经费。虽然也接受捐助和赞助,但是作为一个国际展览,我们的规模是很小的。而且,本馆一共只有六名馆员,大家是在一边做平时的特别展,常设展等正常业务的同时准备的三年展,所以三年举办一次在人力上也是很辛苦的。

三浦:很理解,确实非常不容易啊。但是这样的工作一做就是15年,亚洲美术展的根据地非福冈莫属啊。一定是独一无二的吧。请你们一定努力保持这个地位,我今后也会继续支持你们的。今天谢谢您了。

[为日本外交政策论坛特别撰稿。]


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