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第二十五期 ,文化  2016年4月9日

“最后的浮世绘师”清亲眼中的江户与东京

清亲自画传 大正2年左右/个人收藏

清亲自画传 大正2年左右/个人收藏

小林清亲常被称为“最后的浮世绘师”。到了近代,尽管印刷技术逐渐发展并呈现多样化,但清亲依然钟情于锦绘(木版画),并将其可能性发挥到了极致。小林清亲生于江户的一个武士家臣的家庭,或许这种落寞的身份背景赋予了他一种独有的意志力。然而,若撇去他作为浮世绘师的这一层框架,清亲的擅于革新以及其“画家”身份的重要性就显得格外明显。

从江户到东京,被时代摆布的家臣,清亲

大正二年(1913年),清亲在他六十六岁时,将自己的半生用“清亲自画传”记录了下来。如今再来翻看,仍可清晰地看到清亲在幕府末期到明治时期的这段时代变革中经历的青春岁月。

   小林清亲(一八四七~一九一五年)生于本所御藏院(现两国国技馆附近)的一个幕府下等官吏的家庭。父母要靠平日熬夜做些削竹刀,针线活等副业才能勉强度日。更为不幸的是,安政地震(一八五五年)中清亲失去了家,又在紧接着发生的霍乱疫情中经历了亲人的生死别离。江户的著名风景画画家,哥川广重也是在这场瘟疫中,在清亲十一岁的时候丧命的。

   一八六二年,清亲十五岁丧父,九个兄弟姐妹中最小的清亲作为继承人挑起了家庭的重担。一八六五年,他随将军家茂进京,先后在京都,大阪生活。一八六八年参加了伏见之战。亲眼目睹了京都街战的样子。但幕府军最终战败,他们作为败军回到江户,江户城开城。

   之后,他又在传中记述了自己在乱世中的所见所闻,以及自年少时酷爱绘画,常在街上素描,又如何从城里的画师先生讨来描本,却发现里面没有画出竹和梅原本的样子,便将描本又还给画师等一些预示了未来的小故事。

   传记的最后记述的是江户城开城后,清亲受到蛮横的军官殴打,又遇世事诸多不平,他一气之下烧毁了之前的所有画稿。自画传也至此结束。清亲原本是想将自己的一生以自画传的形式记述和表现下去的,然而幕臣的气节,败者的落寞等往日的各种思绪混杂在一起,让清亲没有再动笔继续下去。

也正是因为这样,我们失去了一个继续了解他更多往事的渠道。

写生簿  明治11年~大正2年/个人收藏  清亲积累的素描本。现存10册。下面的《九段坂五月夜》等光线画的底稿图以水彩画的形式留有数张。

写生簿
明治11年~大正2年/个人收藏
清亲积累的素描本。现存10册。下面的《九段坂五月夜》等光线画的底稿图以水彩画的形式留有数张。

之后,和很多幕臣一起随德川庆喜迁往静冈的清亲在明治七年,突然回到了东京。明治九年,他创作了“光线画”,并以此画在一片好评声中闪亮出道。然而这前后的过程,学习的足迹却完全不得而知。据说他曾和画师河锅晓斋,漆艺大师柴田是真交流甚多,还和下冈莲杖学习过摄影,向伦敦新闻画报的特派员兼插画师,查尔斯•渥格曼讨教过西洋画,但这些经历都没有确凿的证据证实。

   光线画与之前的浮世绘板画完全不同,将新时代的感觉和主题带进了描绘东京名胜的画中。清亲只花了两年左右的时间便创造出了光线画,这不禁让人好奇他在这期间,在哪里,受到谁的影响,或被什么激发的灵感。然而关于这些,清亲自己从未提及。但幸运的是,我们在他的写生集中发现了光线画底稿的水彩草图。这些水彩草图的完成度之高让人不忍视其为草图。即便与作为渥格曼弟子的近代洋画代表高桥由一和五姓田义松等人的同时期作品相比也毫不逊色。其高超的表现力令人惊叹。

画师了解当时欧洲的潮流吗?

清亲的光线画不像之前的浮世绘版画那样一定有轮廓线。他的特点是用晕开和模糊的色面来构图,并借鉴了铜版画和石版画的技巧,擅于用点和网状线条来表现。这种与画家,雕刻家,印染师共同完成的浮世绘板画中,整个画面盈溢着一种前所未有的空气感,随着不同的时间和天气,光和影也微微变化。为了用木版的方式将这种空气感表现出来,需要用水彩的手法绘制出完成品的构想图,以便分享画师的构思。由于以往的浮世绘师仅用轮廓线作画,所以在浮世绘板画的制作工艺上,这应该也是一个很大的转折点。

九段坂五月夜 明治13年 个人收藏(练马区立美术馆委托保管)

九段坂五月夜
明治13年
个人收藏(练马区立美术馆委托保管)

光线画问世时,一幅据测为明治九年的版本的作品尤其吸引人。在这幅名为《上野公园画家写生图》的画中,身着紫色外套背对观众的男士应该是画家。他的面前放着的形似画架,上面放着白地画板。画家的右手执笔,左手仔细看可以分辨出他拿着的是调色盘。当时,无论东方还是西方,户外素描写生,室内上色完成,这一程序是理所当然的。而图中从素描到色彩都在室外光线下完成,也就是一般所称的外光派画家,直到十九世纪中叶才在欧洲登场。

   不知道《上野公园画家写生图》中的画家是不是清亲本人,而且也不确定是否真的存在这样一位画家。但是这种拿着调色盘在室外完成色彩的画法和概念应该是存在与清亲的意识之中的。从这也可以看出清亲作为近代画家不拘一格的风范。

   清亲在明治十四年突然停止了光线画的制作。之后,他转而做了一些寓言画,讽刺画(《团团珍闻》),以及描绘甲午战争,日俄战争的画。虽然清亲在这些领域都取得了独具风格的成就,但是从明治三十年代开始,由于木版画的一蹶不振,清亲不得不在肉笔画(即在纸或绢上直接彩绘)上寻求活动的空间。清亲去了很多地区进行写生旅行,在关西,信州,北陆等地都可以探访到他留下的足迹。

   退居二线的清亲和他的光线画再次受到关注,是在明治末至大正初年这段时间。

   现在人们对光线画的评价往往是认为画家表达了对江户的故乡情和乡愁,但光线画问世之初的评价却并非如此。当时人们喜欢光线画是因为画中描绘的是人力车,机车,煤气灯,电线等近代文明的新鲜事物,记录的是令人自豪的东京风貌。现在的这种评价是由明治第二代作家们给出的。发起人是从欧美回国的永井荷风,诗人兼作家木下杢太郎,以及北原白秋等“牧羊会”成员,他们的作品常表现了对于江户极速向东京发展变化的担忧,以及对江户的怀念和向往。特别是杢太郎,当他得知光线画的作者清亲老先生还健在,便怀着激动喜悦之情特地去拜访了清亲。那时,清亲66岁,杢太郎28岁。

   这其中,有一幅清亲大概是在晚年画的肉笔画。《开化之东京两国桥之图》(太田纪念美术馆藏)。画中的桥是明治八年大整修之前的旧木造两国桥,和歌川广重作品中的桥是一样的。然而,桥上的灯却是石油灯或者煤气灯,而两国桥上开始点起路灯是明治很后来的事情。另外,肉笔画上从不添加标题的清亲,特意加上了《开化之…》的字样。既然如此,那么为什么要画旧的桥呢?这样的疑问和矛盾可以从刚才写到的年轻一代作家们的艺术活动和社会风潮中找到解释。也就是说,清亲想画的应该是“有怀旧情结的”开化后的东京两国桥吧。

 

驶到两国大桥下

放倒桅杆咯,

船头传来了号子声。

五月五日那湿润的

冰冷的河风,

四目驶来早船那缓慢的桨声,

穿着牡丹花衣裳的蝴蝶啊也逐波而来。

 

滩之美酒,菊正宗,

从薄玻璃樽中散发出那古老的芳香

二楼的西餐厅

眺望朦胧的落日,

越过如梦般国技馆的圆屋顶

若看到那飞向远方的鸟儿夕阳中的身影

心中不禁迷惘。

木下杢太郎《两国》(明治四十三年[1910年])

这首诗正像是在咏诵了清亲的那幅肉笔画。人们以为老一代浮世绘师会随着木版画的夕阳一并西下,然而在这些作品中却能清晰的看出他们敏感地捕捉年轻艺术活动的节奏和风潮,并与之同步的姿态。

   另一方面,有评价认为这幅《开化之东京两国桥之图》与在英国活跃的美国画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒(1834-1903)所作的《蓝色与金色的夜曲-巴特西老桥》(1872-75,泰特美术馆)相似。

   两幅作品描绘的都是夜幕降临下木制老桥上的人影,河面上都有一艘貌似在调头的凤尾船和划桨的船夫。从桥柱向远方看,有蓝,红,黄等多种颜色的灯光,再用一些摇摆的线条表现出灯光映射到水面的样子。这些相似点很难让人相信这只是一种巧合。

   将这两幅作品联系到一起的也是杢太郎。

 

宽广的水渠,近处泛出大地般的绿,远处如银一般发着白色的光。
而横贯中间部分的桥,是惠斯勒的画中见到的那种漆黑,或在画师眼里,那应该是紫灰或灰绿吧。(略)惠斯勒式的桥上过往的黑色人影斑驳可见。靠近桥的另一端,从那远处白墙学校窗子里透出的金绿色灯光,如同身后那余晖下的山脊上的松树一般清楚明晰。

               摘自 木下杢太郎《六月的夜》(明治四十二年十二月)

 

   这是为讲解《夜曲…》而举例描写的隅田川附近景象的一段文字。也可以说这一段描写的正是《开化之东京两国桥之图》的景色。杢太郎在当时尚未去过欧洲,所以应该没见过惠斯勒的真迹,但从他提及和比较过惠斯勒的作品,以及为他的作品提过诗这些事来看,杢太郎应该通过照片或者版画等途径见过《夜曲…》的样子。如果是这样的话,清亲也通过这样的机会见过这幅作品也就不足为奇了。

   从惠斯勒生前,就有《夜曲…》受到了广重作品影响的这一说法。而受到惠斯勒作品的启发,并与放眼江户・东京这一视角统一起来而创作的,正是《开化之东京两国桥之图》一作。

   被称作最后的浮世绘师,并将自己定位在“画师”这一体系范畴里的清亲,其实早期开始就熟悉水彩画,晚年又与年轻一代艺术家有着步伐一致的世界观,而他的这些方面还尚不为人所熟知。能否以“浮世绘师”将清亲简单定义,这将是今后值得探讨的课题。

[译自《东京人》2015年5月刊,本文经城市出版社同意翻译转载。]


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